很多年以来，每次见到外国人充满创意的设计，都有一种复杂的感受，从卡拉特拉瓦(Santiago Calatrava )、安藤忠雄、安德•沃霍尔、阿曼多•米拉尼(Armando Milani)到史蒂夫•乔布斯，惊喜的瞬间总是伴随着失落。看到设计的精彩会眼前一亮，但是我马上知道，这一次肯定又不是中国人的。整整一个世纪，有世界性影响的设计几乎没有一项是出自中国人或中国文化的母腹，对这一点，你无论怎样视而不见，终究难以掩抑心底涌起的失落。

　　这种情绪一直持续到2012年。先是被人告知了王澍的建筑，然后又鬼使神差、极偶然地走进了距我的住地其实近在咫尺的许燎源现代艺术设计博物馆。

　　与王澍不同，许燎源是对现代生活器物流的设计。用一句我并不觉得夸张的话，许燎源带给我的是一个发现新感性的震惊。如果说王澍以中国乡土现代性的建筑震憾了世界 ，那么许燎源就以对几乎所有生活用品的设计创造了一个中国式的现代新世界：桌、椅、板凳、茶杯、酒具、瓷器、碗盏、雕塑、摆件、书画、礼品、丝巾、建筑、居室，作为具体生活空间的会场、展厅、茶室、餐饮包间乃至露天的茶舍与苑囿……这是一个地地道道的中国人的栖居之所，一个具有鲜明中国式现代性品质的生活日用品的世界。博物馆的内外陈列和景观则构成这一世界的指引性展开。

　　海德格尔在《物》之一文中说：“唯从世界中结合自身者，终成一物。” 按海氏的意思，“物”唯有在生活世界之诸物“环化”的因缘联络中方成为一物，因而，每一物之成为“此物”，归根到底决定于它所敞开的、关连于生活世界的“指引”和“意蕴”。这就是海德格尔所理解的“物性”和物的“世界性”。那么，许燎源的“世界”在哪里呢？答曰：许燎源的“世界”在当代。因为他所设计的所有“物”都与当下的生活感和一个关于新世界的指引息息相关：陶瓷从形态到质地晶莹到柔嫩，玻璃焕发出黛玉般的内敛与浑朴，家具呈现出异形的别致和灵动，立面有现代性的断裂、错置和简洁，书法稚嫩到笔墨像雨点般滴落，绘画是挣脱了一切约束的灵心之游走，形体呈现为不断冲击着成规的异形、异质性肌理和异度空间——许燎源的设计表达、对应着一个当代心灵的敏感的触动并不断刷新，指引着一个他叫作“新生活，自定义” 的方向。

　　就当代性而言，贯穿在许燎源生活器物流中的所有设计都为当代世界的敏感触动所灌注和牵连。处处有击穿心物阻隔的活性物感，是灵气流动的新鲜的物。集中地看许燎源的器物世界，我们能够看到他如何不断冲破、摆脱那些已经僵化、老去了的“物”：陶瓷从形体到质地的僵硬、程式化，玻璃由于外表光鲜的科技感而廉价化的美，家具已经固化了的僵硬笨重与因袭，平面设计的范式老化和模仿，书法与当代心灵日渐疏离的笔墨构架，绘画大面积挪用的波普化和无性灵的重复，图案设计中失去了灵心的墨色、拼贴和晕染，视觉、空间形式感的传统格局和四平八稳……这是一次活生生、具有天才敏感性的中国当代性灵的再生与突破。在中国文化而言，那是国人其实已经久违了的物和新感性的出场。它使我们看到，设计之为创造，不只是因为有功能、符号的独创，更重要的是因为它流动着活性的物感，让器物成为凝聚身心感应的“场”，让新的“意蕴”呈现、勾连为一个逐渐出场的新世界……

　　就未来的维度而言，植根于当代性灵之创造性涌现的新感性，同时已经是一个关于新生活的指向和呼唤。在这一层面，许燎源器物的“指引”引向一种后现代的日常感和生活态度。器物的空间感由此“指引”而进入时间化，这就是他常常说起的“异质性”：曲面、不规则几何图形、非对称构型、各种艺术语言在晶莹的陶瓷质底上的断裂性并置、打破几乎所有空间艺术门类的场景建构、文本与实物以及实木、金属、陶瓷、玻璃、不锈钢、水墨、色彩、墙体、植物等等的灵活组建、运用与嵌入——如前已言，在许燎源，这一切的目的是要解构设计物功能—意义的板滞和程式化，抵达后现代状态的意义解放和功能组建的自主性。当然，这同时就是物的解放和设计的解放。这意味着，物从用具中解放出来，设计从功能走向超越。因此，许燎源所引向的“新生活”是要走出传统的物序格局：既不仅仅为功能的需要而“用物”，也不只是为外在的规范或意义而“及物”，而是为身心的安顿而“寓居于物”。物成为人存在的居所，以致物变为内在心灵自由的栖息地——它在完成功能之际超越了功能，打破功能、规范的约束而成为一个让你“自定义”的世界。对于拘束过多，一直被周遭的物序压得喘不过起来的中国人，这的确是一种未来理想中的“新生活”。因此归根到底，许燎源设计中物的解放最终是指向人的解放。

　　关键是，这一新感性不是移植西方，而是中国式原创的现代性品质感。木板墙，砖墙外立面，非规则性门窗，起落随意的构型，柔性的、内视化的形体，丝绸、瓷器的鲜丽质感，明式家具的圆润精细与结构的质朴浑厚，如玉般朴厚温莹的玻璃，新派园林的简洁灵动，书法丹青的墨色精微，与木质浑然一体的不锈钢剖面，各种材料自创的中式桌椅，形状各异、闪烁着东方式异形光芒的器皿——许燎源整个器物世界的呈现都偏重于对物的品质、肌理和幽微情致的体验与涵咏，这是东方式的现代新感性，与中国传统的柔性物感一脉相承，与偏重于功能、线条、结构和光影的西式的现代物感迥然相异。事实上，与王澍一样，许燎源敏锐地意识到了物感呈现逐渐僵死的现代性危机——由于以包豪斯和工业设计为标志的现代设计将物纳入全面的理性化、科技化开发并生产出现代世界的总体构建，现代设计的物感品质已经逐渐被惯习化、均质化、表面光鲜化了。科技变成了一种吞噬物感独特性的统治力量。由此，如何突破科技统治，让物感回归感觉的原始、丰富和差异性，成为一个世界性的难题。许燎源向中国式物感的创造性返回，可以看做是一个中国式现代性的物感世界茁壮呈现的新开始。在千篇一律、万物西化的现代性背景中，许燎源的物有着东方式异域色彩的灵光。

　　自上世纪初以来，中国设计一直在模仿和犹疑之中艰难前行。到今天，中国设计所面临的最大问题其实已不是学习西方，而是中国文化与生活世界之世纪性的阻隔和疏离。我们的观念一直重知识而轻器物，可是如果没有建筑、汽车、衣食住行等器具，人类就将失去自己的“世界”，大地也不再是我们能居住于其中的家。然而，恰恰是在器物上，中国文明没有自己的现代形态。我们的建筑、器具、服装、交通工具乃至视觉符号几乎无所不是西方的，以致到今天，我们最欠缺的已经不再是科学，而是中国文明之物感世界的现代出场。显然，一个文明如果丧失了器物世界的新呈现，实际上就泯灭了这个文明在体性的家。而对此，只有靠设计家们前赴后继，拿出击穿心物阻隔、文化与生活世界阻隔的真正的创造，才有可能挽回。